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序
部 女人
第二部分 大自然
第三部分 梦
第四部分 时代
后记
人名对照表
巴勃罗·加索。
我次离开巴黎之前，有近两小时的富余时间，就又转到加索博物馆，正好离我所住的旅馆不远。以前也曾来这里参观，但正是这近两小时，我对加索比过去了解得更清楚了。一个突出的感受——虽然这对加索的绘画艺术来说并不重要——就是他所画的女人大多很有趣、很可爱。多年后我在纽约当代艺术博物馆和大都会博物馆等处又看到他不少画，包括一些著名的画，这点看法仍未改变。
加索的女人是一个群体，包括各种各样、几乎所有的女人在内。换句话说，加索几乎画出了此前此后所有画家画过的女人，但这并不是一种“集合”，她们都是属于他自己的。可能使加索显得单调的只是我们片面的印象——如对他画的某一类女人印象太深而忽视了女人的话。
加索早期在《煎饼磨坊》（1900）、《手搭在肩上的女丑角》（1901）等作品中所描绘的女人，形象在或美或丑之间——这全看观者自己的审美趣味——似乎带着一股“妖气”，显得不无得意，但又有几分也许是生活经历所导致的疲惫。到了“蓝色时期”，如《人生》（1903）、《画家塞巴斯蒂安·容耶尔》（1903）等，在冷冷的蓝色调子里，消瘦的女人面无表情，成了困顿人生的承受者。这甚至延续至“玫瑰时期”，像《坐着的裸体女人》（1905）、《街头艺人》（1905）等，画面淡红的色调给人的感觉或许稍稍温暖了点，但她们看上去仍然显得不愉快，甚至比蓝色时期更多了一点忧伤。
在画家的一生中，要数这两个并非特别重要的时期接近于一个生活里的普通人的立场，他的人生感受都借于所画的人物传达出来。大约从《两个裸体女人》（1906）起，加索开始强调女人的“形”和体积，将她们画得像是举起前足的大象似的；《泉水边上的三个女人》（1921）、《在沙滩上奔跑的两个女人》（1922）等也是这样。画家既不再像蓝色时期和玫瑰时期那样从情感上认同女人，也不像更早时候那样从情感上抵触女人，而改为客观、深入、近乎科学地研究包括她们在内的所有对象。
但加索并不是一个全然运用理来绘画的画家，他的理，他的研究方法，包容了他充沛的情感与灵动。即使是立体主义时期的女人，也明显地保持着她们“”的一面，如《女人半身像》（1908）、《扇扇子的女人》（1908）、《三个女人》（1907—1908）等。这以后的加索，对于女人的高贵（《坐在扶手椅里的奥尔加·加索》［1917］、《奥尔加·加索》［19］）、 轻盈（《坐着的女人》［1920］、《雕像》［1925］）和温柔（《母亲》［1922］、《披蓝色披纱的妇女》［19］）颇为留心。加索深知女人的可爱之处，但保持着与她们的距离，基本上是在俯视着她们。甚至在对女人的脸部做了画家惯常的扭曲、断裂处理之后（《围白鼬皮领的女人的画像》［19］、《舞蹈》［1925］、《坐着的女人》［1927］），都能画出她们的美丽与可爱。
个别时候——仅仅是个别时候，然而恰恰是能引起轰动的时候——加索的女人扮演了别的角色，例如《亚维农少女》（1907）、《格尔尼卡》（1937）和《在朝鲜的》（1951）等。她们成为加索与我们这个世界的关系的体现者，不过在《亚维农少女》中代表主动的一方，而在《格尔尼卡》和《在朝鲜的》中代表被动的一方而已。前者是狂暴，后者是狂暴的对象。后期的加索好像更多了些情趣。他也画那种“白痴美人”，如《头发》（1932）、《镜前姑娘》（1932）、《梦》（1932）、《睡眠》（1932）、《两个姑娘读书》（1934）等。他笔下的另外一些女人则显得调皮滑稽，如《多拉·玛尔》（1937）、《靠在椅子上的妇女》（1937）、《玛亚和布娃娃》（1938）、《扶手椅上的多拉·玛尔》（1939）等。到了个阶段，加索的画风变得粗厉、激烈，让人感觉他对女人的脾气不大好，甚至有点暴躁，如《小克拉纳赫身后的年轻姑娘》（1958）、《坐着的裸体女人》（1959）、《躺着的裸体女人和弹吉他的男人》（1970）等。
要在加索身上找到统一的、规律的东西不仅是徒劳的，而且是愚蠢的；好像很多论家都讲过类似的话。但我想还是有两点可以一说：，加索一生的大部分时间都在反复向观者强调立体主义这样一种不同既往、具有的观察世界的方法，加索的女人不过是体现他这一看法的载体，虽然他并没有说这是的方法；同时，女人也还作为他心目中“”的对象而永远存在。第二，在所有画家中，加索既对美备信心，又对自己备信心，所以他经常要有些摧毁美的举动；他知道真正的美无可摧毁，也知道这样的美永远在他的掌握之中。
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