正版新书]表演训练法(从斯坦尼到阿尔托修订本)林洪桐9787541151

序一 赵宁宇
序二 陈兵
前言
导读 表演练习的观念

部 “生命”表演练习
章 动作情境练习 5
1.1 “无实物动作”练习 6
1.1.1 无实物练习的目的 6
1.1.2 无实物练习的要求 7
1.1.3 无实物练习的题例 7
1.1.4 无实物动作分解程序题例 8
1.1.5 活物无实物练习 8
1.1.6 逐步完善和完美 9
1.2 动作与目的练习 9
1.2.1 “做什么”练习 10
1.2.2 “为什么”练习 10
1.. 简单的单、双人动作练习 12
1.3 动作与情境练习 13
1.3.1 动作的“情境” 13
1.3.2 简单的动作与情境练习 14
1.3.3 动作与情境练习 15
1.4 动作与格的练习 17
1.4.1 “通过动作表现格”的练习 18
1.4.2 行走的步态及手势对格的塑造 18
1.4.3 表现六种不同格 19
1.5 动作的整体练习 19
1.6 动作综合运用训练 20
1.6.1 三次敲门 20
1.6.2 三次上椅子 21
1.6.3 三次上桌子 21
1.7 动作在人物创作中的运用 21
1.7.1 动作中分析剧本与角色 21
1.7.2“形体动作”比“心理动作”易于掌握 22
1.7.3 从人的形体生活的真实过渡到人的精神生活的真实 22
1.7.4 准确地组织和体现人物的动作 22
1.7.5 规定情境与动作的互动
1.7.6 动作上升到排演的案例分析

第2章 生命感知练习 27
2.1 “真、松、活”的生理状态 28
2.1.1 斯氏的松弛练习 28
2.1.2 贝纳特蒂的松弛练习 29
2.1.3 依特金肌肉记忆与认知 34
2.1.4 心理上的集中 36
2.2 依特金自然感知练习提示 37
2.2.1 开发自然的感知技能 37
2.2.2 发掘自然、独特、的反应 38
2.. 发掘的生命感知状况 38
2.2.4 演员们必须自己教自己 38
2.2.5 问题在于“去做”，“现在就做” 39
2.2.6 激情洋溢而又自然流露的演技 39
2.2.7 探究感知心理的生命 39
2.2.8 追求一种自由创作的状态 40
2.2.9 接收和发送信息的身体语言 40
2.2.10 开启角色创造的技巧之门 40
. 视觉练习：眼睛感知篇 41
..1 观看看到：外在视觉感知练习 41
..2 联想储存：内在视觉感知练习 42
.. 内在的视野：心理记忆和身体反应 43
..4 眼睛表现力练习 45
..5 视觉类的感觉练习 46
.. 内心视觉练习 47
.. 运用视觉的综合表演练习 50
2.4 听觉的练习：耳朵感知篇 52
2.4.1 倾听确认外在声音练习 52
2.4.2 外在听觉引发的心理反应 53
2.4.3 用内在听觉来倾听各种记忆 53
2.4.4 感受听觉的练习 54
2.4.5 听觉类的练习 55
2.4.6 声音表现力的练习 55
2.4.7 以内在听觉来回想各种声音 55
2.4.8 呼吸问题至关重要 56
2.5 触觉练习：身体感知篇 56
2.5.1 触觉能力练习 56
2.5.2 无言状态的触觉 57
2.5.3 蒙住眼睛的触觉感知 58
2.5.4 触摸与的练习 59
2.5.5 触觉类练习 60
2.5.6 身心痛苦的练习 60
2.5.7 心理疼痛的感知记忆 61
2.6 嗅觉练习：鼻子感知篇 62
2.6.1 研究各种气味的感知记忆反应 62
2.6.2 与气味有关的记忆 63
2.6.3 嗅觉反应和内心独白 63
2.6.4 嗅觉类练习 64
2.7 味觉练习：口舌感知篇 64
2.7.1 味觉的期待 64
2.7.2 味觉分类练习 65
2.7.3 唤起并重复各种不同味觉感知 66
2.7.4 味觉类练习 66
2.7.5 饥饿的感知反应 66
2.7.6 喝酒和酒精的感知反应 67
2.8 肌肉记忆反应 68
2.8.1 对身体语言进行观察 68
2.8.2 发现自然的节奏 69
2.9 生命感知综合运用 69
2.10 生命感知在人物塑造中的运用 71

第3章 自我魅力练习 75
3.1 生活中“我”的魅力练习 76
3.1.1 “观察自己”的练习 77
3.1.2 “分析自己”的练习 77
3.1.3 日常生活中的表演 77
3.2 发现自我认定自我发挥自我练习 78
3.2.1 学员自我才华的展现练习 79
3.2.2 自我才华的表白与演说 79
3.. 寻找戏路与位置的练习 79
3.3 自我经历融入表演练习 80
3.4 自我特长在形象创造中 80

第4章 想象信念练习 82
4.1 变形传递练习 82
4.1.1 物品变形练习 83
4.2 物品想象变形练习 84
4.2.1 物品语言想象练习 84
4.2.2 感受物体的练习 84
4.. 物品变形练习 84
4.2.4 物品接力练习 85
4.2.5 物体拟人练习 85
4.2.6 “”想象练习 85
4.3 人物形象传递练习 86
4.3.1 面部表情传递练习 86
4.3.2 “怪相”传递练习 86
4.3.3 气质感觉传递练习 86
4.4 故事接力的练习 87
4.4.1 集体故事接力 87
4.4.2 怪诞离奇的故事接力 88
4.4.3 神话离奇的故事接力 88
4.5 动作接力练习 88
4.6 “奇思妙想”练习 89
4.6.1 胃里的故事 89
4.6.2 残局 92
4.7 迈克尔？ 契诃夫的想象练习 96
4.7.1 形体和想象的中心训练法 97
4.7.2 想象的形体练习法 98
4.8 想象力的创作运用 98
4.8.1 创作运用中存在的问题 99
4.8.2 “鬼怪”的启迪 100

第5章 交流适应练习 102
5.1 有机交流练习 103
5.1.1 “擦肩而过”练习 103
5.1.2 问候练习 104
5.1.3 接触交流练习 104
5.1.4 眼神交流练习 104
5.2 对话动作交流练习 105
5.3 无对象交流练习 105
5.4 成语交流练习 105
5.5 无言交流练习 106
5.6 两种模式交流练习 108
5.7 即兴交流适应练习 109
5.8 即兴适应练习 110
5.8.1 “即兴适应”能力 110
5.8.2 电视台换频道练习 110
5.8.3 回答问题练习 110
5.9 交流在人物塑造中的运用 110

第6章 情感与激情练习 119
6.1 动作激起情感的练习 120
6.1.1 简单动作的情感表达 121
6.1.2 通过器乐、舞蹈的情感表达 121
6.1.3 心理动作转化形体动作练习 121
6.2 情绪记忆激发情感的练习 122
6.2.1 为创作储存“潘多拉盒子”练习 122
6.2.2 为创作开启“潘多拉盒子”的练习 122
6.. 内心的摄影机练习 1
6.3 “心灵情境”激发人物情感 124
6.4 “气氛创造能力”的训练 125
6.5 高峰激情的练习 126
6.6 独白训练创造激情 127

第7章 音乐节奏练习 133
7.1 简单节奏练习 134
7.1.1 节拍节奏感觉练习 134
7.1.2 节拍动作练习 134
7.1.3 不同节拍动作练习 135
7.1.4 动作的节奏练习 135
7.1.5 古诗词节奏练习 135
7.2 音乐节奏练习 136
7.3 外部音乐节奏练习 136
7.4 内部音乐节奏练习 137
7.4.1 练习一 137
7.4.2 练习二 137
7.4.3 练习三 137
7.5 音乐即兴练习 138
7.5.1 强调时间概念练习 138
7.5.2 节奏变化练习 138
7.6 音乐节奏在创作中的运用 139

第8章 塑造力与格化练习 144
8.1 模拟能力的练习 145
8.1.1 “照镜子练习” 145
8.1.2 动物模拟练习 146
8.1.3 “物体模拟练习” 149
8.1.4 模拟想象练习 150
8.1.5 人物的模仿练习 150
8.1.6 “人的一生”成长练习 151
8.2 动作表现力的练习 153
8.2.1 节奏行走练习 153
8.2.2 想象幻觉练习 153
8.. 木偶动作练习 153
8.2.4 动作表现格练习 153
8.3 不同渠道的格化练习 154
8.3.1 改变形体动作练习 154
8.3.2 改变、化装造型练习 154
8.3.3 改变声音练习 154
8.3.4 职业身份格化练习 155
8.3.5 语言的格化 156
8.4 面形象练习 156
8.5 “心理”格练习 156
8.6 创作中的气质格塑造 158

第9章 台词与六句话练习 159
9.1 双人对话练习 160
9.1.1 双人对话练习 160
9.1.2 不同情境对话练习 160
9.2 潜台词练习 161
9.2.1 传达人物的精神世界 161
9.2.2 掌握好潜台词的技巧 162
9.. 由潜台词来决定的即兴创作 163
9.2.4 用潜台词感地刺激情绪 163
9.2.5 学会“听”懂潜台词 164
9.2.6 潜台词的练习 164
9.3 内心独白练习 165
9.3.1 “内心独白”是持续不断的一条心理线 165
9.3.2 “内心独白”是种交 165
9.3.3 直接说出来的“内心独白” 165
9.3.4 内心独白多种形式 167
9.3.5 内心独白的组织 169
9.4 六句话练习 170
9.5 台词在人物创作中的运用 173
9.5.1 掌握台词的技巧 173
9.6 台词在创作中的整体运用 174
9.6.1 “读好剧本、掌握好台词” 174
9.6.2 麦克先生关于《樱桃园》的案头分析 176
9.6.3 读剧本时演员的“十问” 177
9.6.4 晏学的“感分析人物法” 177

0章 观察生活练习 181
10.1 观察生活练习的理念 181
10.2 观察生集练习 183
10.3 观察生活双人练习 183
10.4“观察生活练习”精品 188

1章 命题即兴练习 191
11.1“即兴表演”的创作观念 192
11.1.1 不同流派都推崇“即兴表演” 192
11.1.2 摆脱僵化的有效手段 192
11.1.3 即兴创作是一种表演能力 192
11.1.4 表演的“开放” 193
11.1.5 服从“总体构思” 193
11.1.6 一种集体创作 193
11.1.7 追求“熟悉的陌生” 194
11.1.8 永远处于“活”的状态 194
11.2 考察、锻炼、培养、提升三种能力 194
11.2.1 理解力 194
11.2.2 想象力 196
11.. 表现力 198
11.3 命题表演的眼光与层次 198
11.3.1 “眼”是“手”的老师 199
11.3.2 命题即兴练习“偶遇”的比较 199
11.3.3 同一题材、不同层次的创作比较 200
11.4 命题即兴练习题型、题库 209
11.4.1 环境命题（集体小品） 209
11.4.2 情境命题（集体小品） 209
11.4.3 动作命题（双人小品） 209
11.4.4 成语命题（双人小品） 209
11.4.5 道具命题（双人小品） 210
11.4.6 时间命题（集体或双人小品） 210
11.4.7 语言动作命题（双人小品） 210
11.4.8 综合命题（集体或双人小品） 210
11.5 即兴练习题例 211
11.6 成品练习范例 220

第二部分 “身体”表演练习
2章 “身体”练习的观念
12.1 身体与心灵是一个整体
12.2 表演，存在于具体时空里的身体 4
1. 连接“我”与我身体的各部位 4
12.4 学会让身体自由说话 5
12.5 着眼于演员身心技艺的磨炼 5

3 章 梅耶荷德“有机造型术”
13.1 梅耶荷德热身训练
13.2 踢踏舞步法
13.2.1 舞步轻盈敏捷练习
13.2.2 开场舞基本技巧
13.. 变化的多样技巧
13.2.4 跳跃的动作
13.3 梅氏棍子练习
13.3.1 练习一
13.3.2 练习二
13.3.3 练习三
13.3.4 动作的节奏 240
13.3.5 练习四 240
13.3.6 练习五 240
13.3.7 练习 20
13.4 梅氏扔球练习 240
13.5 动作完整阶段练习 241
13.6 语音节奏兼容练习 244
13.7 戴即兴的练习 244
13.8 身体“视觉”的艺术力量 245

4章 格洛托夫斯基的身体练习 247
14.1 形体的训练技巧 249
14.1.1 形体训练准备动作 249
14.1.2 放松肌肉和脊柱的训练 249
14.1.3“倒立”训练 250
14.1.4“飞翔”练习 250
14.1.5“跳跃和空翻”练习 250
14.1.6 足部训练 251
14.1.7 形体热身练习的字母表 252
14.2 造型的基本训练 253
14.2.1 相反方向的练习 254
14.2.2 表演组合训练 255
14.3 面部表情练习 255
14.3.1 面部应练 256
14.3.2 塑练习 256
14.4 声音训练技巧 256
14.4.1 声音传播力的训练 257
14.4.2 三种呼吸方法 257
14.4.3 张开喉咙的呼吸练习方法 258
14.4.4 呼吸问题至关重要 259
14.4.5 共鸣器的训练法 259
14.4.6 追求自然的嗓音反应与创造 260
14.4.7 演员发音的丰富 261
14.4.8 停顿的艺术运用 261
14.4.9 几种声音的练习方法 262
14.4.10 塑造人物的声音元素 263
14.5 格氏艺术创作实例 263
14.6 创作中汲取精髓加以综合 264
14.6.1 “亦此亦彼”的“综合” 264
14.6.2 残酷生命与诗意动作的结合 264
14.6.3“驯服身体”与“挑战身体” 265

5章 铃木忠志的下肢训练 266
15.1 下肢基本功练习 267
15.1.1 左右踏地 267
15.1.2 向前迈步 268
15.1.3 丁字步迈步 268
15.1.4 快速翻身 268
15.1.5 慢走练习 268
15.2 行走的步法练习 269
15.3 综合形体表演练习 269
15.3.1 音乐引导形体训练 269
15.3.2 造型台词训练 269
15.3.3 木偶断线地练 270
15.3.4 雕塑练习 270
15.4 声音能量的训练 270
15.5 铃木忠志的创作忠告 270

6章 身体与空间关系练习 271
16.1 身体空间静动张力 271
16.1.1 舞台上完成以下静止的空间张力练习 272
16.1.2 舞台上完成以下动态的空间张力练习（有台词的） 272
16.1.3 舞台上完成以下静动结合的空间张力练习（有台词、有音乐的） 272
16.2 身体空间与时间的匹配练习 273
16.2.1 大空间与小空间的肢体练习 273
16.2.2 微观的空间关系练习 273
16.. 一见钟情形体与空间练习 274
16.3 杨扬的“形体空间构成”练习 274
16.3.1 舞台空间适应练习 274
16.3.2 舞台空间体验练习 274
16.3.3 舞台空间触觉练习 275
16.3.4 主题练习 275
16.3.5 符号练习 275
16.4“魔点”“舞谱”与场面调度 275
16.4.1 表演区 275
16.4.2 独白的舞台调度 276
16.4.3 对比也可以起到突出强调的作用 276
16.4.4 对抗的舞台调度 276
16.5 身体与空间的创作运用 276

7章 哑剧小丑：形体戏剧 278
17.1 小丑：哑剧训练 279
17.1.1 哑剧训练之道 279
17.1.2 小丑天天热身练习 280
17.1.3 “小丑哑剧练习”在教学中的运用 281
17.1.4“小丑哑剧练习”教学范例 282
17.2“中”的创造 282
17.2.1“课”作为训练方式 283
17.2.2 中“元素旅行” 284
17.. 模拟动物的形态行走 284
17.2.4 多人练习 285
17.2.5 即兴形体故事 285
17.2.6 红鼻子练习 285
17.2.7 练习的几点提示 286
17.3 雅克·勒考克的“形体戏剧” 286
17.3.1 让身体展现生命密码 287
17.3.2 不同于舞剧的形体戏剧 287
17.3.3 一种独特的戏剧新品种 288
17.3.4 雅克·勒考克对身体魅力的探索 288
17.3.5 经过训练方能抵达 289
17.4 不同声音的质疑 290
17.4.1 试图消解语言 290
17.4.2 语言：展开精神的媒介 291
17.4.3 强调了感官，那理智呢 291
17.4.4 强调了视觉，那听觉呢 291
17.4.5 强调了即兴，那剧本呢 292
17.4.6“综合美学”的多元融合 292

8章 形体戏剧在中国的发展创新 293
18.1 赵淼与三拓旗剧团 294
18.1.1 创业的历程 294
18.1.2 “三拓旗”的实践原则 295
18.2 杨扬的形体表演创作课 296
18.2.1 驶向未开拓的彼岸 296
18.2.2 杨扬的创新探索历程 296
18.3 李六乙与《安提戈涅》 299
18.3.1 综合美学的艺术力量 299
18.3.2 融合铸就“纯粹戏剧” 299
18.3.3 相连相通融合的璀璨火花 300

结语：关于表演基础练习教学的想法
附录 杨扬的形体表演创作课教学计划
解放身体 308
感受力练习 308
信念感练习 309
松弛练习 310
控制练习 310
即兴训练 311
造型练习 311
感官练习 311
触碰练习 311
音乐练习 311
命题练习 311
动作解构 312
站桩 312
太极“源” 312
动作开发：分解与变化练习 313
动机训练 314
概念 314
动机的艺术特征 314
设计主题动作 315
动机分类 316
动机练习 316
小段概念 317
段练 317
片段结构练习 318
跋 认真执著的林洪桐　史铁生
出版后记

林洪桐，编剧、导演、北京电影学院教授、特殊津贴专家曾任金鸡奖1、14、20届评委，及北京电影学院“学会奖”“学院奖”历届评委。创作影视剧本16部；导演影视剧10部、话剧22部；1960—1998年在北京电影学院表演学院教学，并在中央戏剧学院、上海戏剧学院、中国传媒大学、北京师范大学、中国艺术研究院、解放军艺术学院等院校主讲电影表演艺术、电影表演理论、当代电影表演美学、电影观念与电影思维、电影佳片分析、电影与电影大师、银幕技巧与手段等课程；著有《表演应试手册》《表演艺术教程》等书，共计1200余万字。

林洪桐是个极认真的人，做教师、做编剧、做导演、做丈夫、做父亲，一律做得认真至极。他心里得到的永远是一份不满足和一份坦然——他没有蓄意糊弄别人和自己，前者是一个艺术家必然的苦恼，后者是上帝对其真诚所给予的*好的酬劳。

——史铁生

在本书中，林教授将“排练”与“训练”的有益之处巧妙结合，以斯坦尼斯拉夫斯基体系和中国表演学派详解结合形成的传统教学法为基础，吸收了格洛托夫斯基学派、迈克尔·契诃夫、彼得·布鲁克学派等各种现代表演教学法中的营养，总结、归纳、打造了一套内容丰富、针对强、行之有效的教学法。它的诞生弥补了表演专业在基础练习教学上教材的空白。

——赵宁宇

北京电影学院表演学院教授

我以为林教授的这本书具有以下的特点与亮点：其一，这本较系统、全面的论著，弥补了表演基础教学这一领域的空白；其二，较系统全面地融入了中外汇集各种体系、多种流派、诸种观念的实用表演练习精品。并将宏观理论的观念与微观练习的操作有机结合，将中国与外国、东、西方的基础练习，将“着重于身体”的训练体系与“着重于身体”的训练体系有机结合；其三，注重训练的整体与总体把握，强调“生命”的作用。特别着力于练习的目的，以及练习与人物塑造的衔接作用；其四，强调练习的实用价值。一是“不在纸上，也不在嘴上，而在场上”。二是“是驴是马，拉到场上蹓蹓”。即“表演的懂就是做，要在实践中去真懂”，“懂”应体现在表演训练的质量与深度、感染力及应用上；其五，本书由文字部分与视频部分组成，形式新颖，还能使表演爱好者从文字与影像中更直观、更立体地了解与体验表演训练的具体过程，感受表演艺术给人们带来的快乐。

——陈　兵

北京电影学院表演学院理论教研室主任、硕士生导师

本书汇集林洪桐教授近六十载表演教学经验，系统引介当今国际流行的各流派训练体系，站在世界表演训练方法的*前沿，引导演员找到真正适合自己的表演观念和训练方法。同时，为演员提供数百个便于操作的表演练习单元，文字与相结合，让表演练习变得循序渐进、灵活个、效实用。

全书结构清晰，将当今国际流行的众多影视、话剧表演训练方法划分为以斯坦尼体系为代表的生命训练方法（中戏、北电的教学传统）和以格洛托夫斯基为代表的身体训练方法（上戏一直在不断探索）。

作者从斯坦尼体系及其分支李•斯特拉斯伯格、迈克尔•契诃夫等训练方法中提炼出动作情境联系、生命感知等11个训练主题，简单易练。

全书梳理了梅耶荷德、安托南•阿尔托、彼得布鲁克、格洛托夫斯基、理查德•谢克纳、尤金尼奥•巴尔巴等训练体系的脉络，重点引介了雅克•科波、雅克•勒考克、铃木忠志等人的身体训练方法。

作者专设一章，关注近年流行于国内的赵淼的三拓旗剧团、中国传媒大学杨扬的形体工作室和李六乙导演的《安提戈涅》，进而探索形体戏剧在我国的发展之路。

正文特别收录了王朔《永失我爱》、廖一梅《恋爱的犀牛》、曹禺《雷雨》、巴金

《家》、尤金•奥尼尔《悲悼》、玛莎•诺曼《晚安啦，妈妈》、考琳•魏格纳《纪念碑》、森村诚一《人》托尔斯泰《复活》等十几个经典剧本片段。

内含10小时教学，共分为78个视频片段、42个主题目标；演员亲自示范、教师详细点评。

教学视频中包括蒋雯丽、陈坤、宋春丽等数十届北电、中戏、上戏校友在校期间的珍贵课堂录影，并首次公开作者对弟子蒋雯丽的访谈。

教学视频中收录了《暗恋桃花源》《恋爱的犀牛》《热铁皮屋顶上的猫》《萨勒姆的女巫》《安提戈涅》《雷雨》《北京人》《罗密欧与朱丽叶》《悲悼》等经典名作的排演片段。

本书是融汇当今世界范围内各流派表演训练方法的实用手册。全书建立在高效、简洁、个等十大表演观念的基础上，引介了以斯坦尼体系及其分支迈克尔·契诃夫、李·斯特拉斯伯格之表演方法为代表的生命训练法，以及梅耶荷德有机造型术、格洛托夫斯基身体训练、铃木忠志下肢训练、雅克·勒考克形体戏剧、中和小丑哑剧等身体训练法。此外还结合了赵淼的三拓旗剧团、杨扬的形体表演创作课及李六乙导演的话剧《安提戈涅》来探索身体训练法在国内的运用。这些训练方法包罗万象，既包括生命感知、规定情境、想象力、交流与适应等练习，也包括台词、节奏、格塑造和即兴表演。

随书附有10小时的教学，生动直观。既是表演爱好者、初学者的入门书，也是表演教师、表演指导或演员的工具书。