正版新书]大地行走:当代中国纪录片人跟踪访谈录黎小锋 贾恺 著9

上部　当代中国纪录片人跟踪访谈
丛峰访谈：“贫乏电影”并不贫血
杜海滨访谈：美学、伦理与技术前景
范俭访谈：我只完成电影层面的表达
顾桃访谈：本能、和直觉，就是你自己的表达
郭熙志访谈：影像书写，从“直接电影”“私影像”到“自然主义”纪录片
黄文海访谈：对直觉的把握，对存在的观照
季丹访谈：回到电影本源的地方
刘德东访谈：游荡在长江流域的影像诗人
雷建军访谈：身份的跨界与转型
潘志琪访谈：把握好拍摄者与被摄者的距离关系
邱炯炯访谈：在纪录片中投自己的人格
舒浩仑访谈：创作是对自己生活经验的审视
杨弋枢访谈：将一切统一于我的内心
张同道访谈：我愿意每部片子都找到它的方
周洪波访谈：让自己和所拍摄的空间产生一种情感认同
黎小锋访谈：我的窗口向不可预知敞开

下部　当代中国纪录片人调查报告
节　当代中国纪录片的创作生态报告
第二节　当代中国纪录片人价值认同问题

附录：关于当下中国纪录片与纪录片人的问卷调查
后记：一切都从文体的焦虑开始

丛峰访谈：“贫乏电影”并不贫血

受访者：丛峰，诗人、导演，主要作品有《马大夫的诊所》《未完成的生活史》《地层1：来客》《地层2：软流层》等，作品曾入围众多国际影展并获得柏林国际电影节NETPAC（亚洲影评人协会）奖、山形国际纪录片电影节导演协会奖等
访问者：黎小锋
时间：2015年5月中旬、2020年4月17日方式：短信、邮件

部（2015年）
黎小锋（以下简称黎）：请谈谈你的大致成长经历，包括从小的爱好、接受的是怎样的专业教育。你从何时开始诗歌创作的？诗歌与你现在从事的纪录片这一行有什么样的关系（希望谈到转向纪录片的契机）？
丛峰（以下简称丛）：1996年前后，我开始有意识地尝试写东西，这之后有三四年的时间，每天一定要逼迫自己写点什么，否则这是过不去的。中间有段时间，我遇到了感知和表达的瓶颈，同时开始拍照片，这可能是我有意识的影像努力的开始。我开始拍纪录片——开始电影工作，完全是因为受到拍片5年前我在甘肃古浪的生活经历的刺激，想找到一种合适的、直接的手段，来传递那种感受，所以这是一个开始，也是2005年之后的10年我的工作重心转向影像的开始。我没有刻意去想过或探究过诗歌与电影的关系，因为在下意识层面上，一个人的感知—表达方式大抵是统一的。
黎：能否介绍一下你使用摄像机、录音设备的历史？你对画质、音质的理解？前几年你又在收集较低配置的摄像机去拍摄甘肃题材，与现在的潮流逆向而行，这是基于一种什么样的认识？
丛：我的台设备是索尼的PD150，是从朋友的朋友的手里买来的二手机器。关于甘肃的几部片子都是用PD150拍的。这台机器可能早就问题，录音的自动电平功能后来才发现是失灵的，给后期制造了不少麻烦，因为录音始终用的是PD150自带的随机话筒。我刚拍片子时，一个专门卖电影器材的的人颇不屑地告诉我“PD150的话筒是拍不了纪录片的”，我不知道她的依据是什么。
我去年找PD150机器，倒不是为了去拍新的，是因为老机器已经报废，而10年前拍的很多素材没有完整地采集过，想做一个数字素材档案库，有利于保存。
也可能是先入为主，PD150的画面质感，手提摄像机的那种分量，都让我怀念。高清也许只是一种写实或现实主义的幻觉而已。一部纪录电影在观看者身上唤起的那种真实感，是由画面清晰度决定的。
我不排斥好的设备，只是恰当的、贴切的。高清意味着赋予被拍摄的人和物以更多可见的、似乎有意义的细节，用这些细节来彰显被摄者（物）具有“个”，而有时“低清”模糊消解了这些细节，对于反映这个社会的本质，似乎倒更为贴切。一段手机视频也不会妨碍，甚至会让我们更真切地感受这个社会的现实。我目前偏爱低端设备，因为随意、简单、皮实，坏了也不可惜。或者说，拍什么、用什么拍，已经不重要了。我正在做的作品都是用网上下载的视频剪辑的，而且我特意下载了不清晰的版本。
黎：“黄羊川”系列的缘起是什么？《马大夫的诊所》《未完成的生活史》在拍摄之前，有无进行系统的规划？还有后续计划？
丛：确切地说应该是“古浪”系列。就是因为在那个地方生活过一年，促成了我的电影工作的开端。上面提到的这两部都是有规划的、阶段进行的。这个系列仍在继续，新的和老的材料都在手上，但将会脱离之前的面貌。对我而言，这一对农村、乡镇、县城区域的考察与阐释工作需要更为深入地展开，要引入新的方法。
黎：印象中，《马大夫的诊所》有个比较常规的开头，与随后那些场景不大一样，当时是怎样考量的？能否谈谈该片的剪辑逻辑？可以说你的“镜头简单、质朴到近乎笨拙，但每个场景里都有生命的气息涌动”？这是基于一种怎样的美学态度？
丛：因为我不是学院出身，所以开始的时候只能靠直觉来行动，并从其后果中吸取教训，或者继续延伸前进。剪《马大夫的诊所》的时候，想把大夫当作一个空间—舞台的主持人，所以开头和结尾都是他出现，而中间他基本成为背景，具体剪辑逻辑现在记不清了，工作总是细微的。
我想尽量去掉矫饰，找到本质的电影语言，也许这就是我想说的“贫乏电影”的含义之一。
黎：纪录片在拍摄阶段、剪辑阶段有必要与拍摄对象一起观摩、讨论素材？如果一起观摩、讨论的话，是有选择地呈现素材，还是无保留地呈现素材？
丛：我觉得不太可行，但如果一起观摩、讨论，当然也会产生有意思的结果，比如马林•卡米茨拍工人的片子，片名我忘了，那部电影我记得就是不断讨论的结果。电影，或者说纪录电影，只能是对现实有限的并且必须是主观的表达，无保留地呈现素材是不具有操作可能的。
黎：《未完成的生活史》给主要拍摄对象看过吗？我好像看到片尾制片名单中有他们的名字。如果看过，他们有何反应？
丛：没有给他们看过，但2011年回甘肃时我告诉他们中主要的几个朋友说我做完了，但没有拿过来，因为我觉得县城是个小社会，这部片子又是讲这个小社会的，拿回来放映无疑会影响到他们的生活，哪怕私下给几个朋友放，也难保他们会不会酒后在什么场合说出去。我说等你们以后来北京时我给你们看。这部片子这一点很困扰我，好像观众只能是陌生人。
黎：《未完成的生活史》里没完没了地喝酒，你都在陪着喝吗？你的酒量如何？喝多了的时候怎么拍摄？喝酒给你的创作带来什么可能？
丛：这是由那部片子的拍摄状态所决定的。我甚至不是配合，是主动参与，那种场合作为旁观者应该会很滑稽。那个阶段喝酒既是拍摄的内容，也是我每天晚上个人所期待的东西，能感同身受地体会到对这种酒精生活的依赖和缺少酒精时的空虚。
黎：近年来，你在主张“贫乏电影”，能大致阐释一下这种电影观念吗？这种观念在你的创作中是怎么具体展现的，能否举一些例子？
丛：不挑剔现实的、本质的、去掉矫饰的……不好用几句话简单概括。我写过一句“贫乏电影并不贫血”。
黎：《地层1：来客》（以下简称《地层1》）已经介入纪录片、实验电影与剧情片之间，这是因为什么样的契机？在废墟中拍摄剧情化场景时，怎样理解及体现自己的导演身份？
丛：开拍的时候靠一股盲动的热情，另外也是因为那个场地随时都可能不复存在，所以只能迅速动手，边拍边想，这也造成了从一开始这部电影的面貌就很模糊。我称片中两位朋友的角色为“导游—演员—经验提供者”，也在电影中同时赋予他们几种不同的“功能”。拍摄的前三分之一很吃力，完全不确定这部片子会往什么地方去，所以导致片子的形式相当开放，后期剪辑的时候既充满可能，又随时面临崩溃的危险。
黎：总体上，能否结合你的纪录片创作历程，从《马大夫的诊所》《未完成的生活史》到《地层1》，谈谈你在纪录片创作观念与方法上的认识、转变及思考？
丛：居伊•德波的《分离批判》中有句旁白：“要使纪录片去神秘化，就必须消解它的主题。”从开始拍片的时候起，我就这么认为。纪录片这个概念已经过时了——这并不是说剧情片更优越，实际上陈腐的剧情片比陈腐的纪录片还要多，而是说需要回到大的电影书写的概念上了，还有更多电影的可能。

黎小锋，2007年博士于华东师范大学，2012—2013年访学于纽约大学Tisch艺术学院。现为同济大学艺术与传媒学院教授。著有《作为一种创作方法的“直接电影”》《纪录片创作》等书籍。2010以来，担任海上影展暨论坛策划、主持。作为导演/摄影的纪录片《游神考》《昨日狂想曲》《遍地乌金》《我的秘密》《夜行人》等曾在山形纪录片节、阿姆斯特丹纪录片节、哥本哈根纪录片节等诸多海外海内影展入围、获奖。贾恺， 2009年博士于华东师范大学，2017—2018年访学于纽约大学Tisch艺术学院。现为同济大学艺术与传媒学院教授。出版有《弗拉哈迪纪录电影研究》（译著）、《纪录的乌托邦》（专著）等著作。作为联合导演/剪辑，与黎小锋合作的纪录片先后在数十个海内外影展入围、获奖，在NHK、SMG等电视频道播放，并被芝加哥大学、纽卡斯尔大学等学术机构收藏。

* 知名纪录片导演吴文光、张献民作序，参与访谈者包括当代中国颇具活跃度的纪录片导演，如季丹、丛峰、杜海滨、范俭、顾桃、黄文海、邱炯炯、张同道、郭熙志、刘德东、周洪波、杨弋枢、舒浩仑、雷建军、潘志琪等。
* 适合影视专业纪录片方向师生、纪录片从业者以及爱好者阅读参考。

本书是对活跃在创作一线的当代中国知名纪录片导演的访谈，涉及纪录片的基本方法、创作伦理、价值评判、跨界可能、未来趋向等纪录片制作者、爱好者普遍关注的问题。访谈持续多年，反复补充，不断扩展，不期然间，体现出导演本人的观念发展脉络和人生变化轨迹。因此，在某种程度上，这部访谈录似一部长期跟踪的纸上纪录片。与此同时，本书也针对当代中国纪录片人的创作方式、身份认同、美学取向、国际合作等方面进行了问卷调查及分析，具有一定的理论参考意义。