指尖下的音乐 史兰倩丝卡 钢琴 演奏 节拍器 练耳 莫扎特 贝多芬 朗朗 巴赫初级钢琴曲集 哈农钢琴练指法

殿堂级钢琴家露丝·史兰倩丝卡演奏与教学经验精华

实用、系统、明确，传授有效练习方法

解决钢琴技术提升道路上的全部难题

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基本信息

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编辑推荐

这是一本钢琴练习和演奏的实用指南

也是一本所有喜欢钢琴的初学者、认真的学生、老师和听众的必备读物

这本无价的钢琴练习和演奏指南，涵盖了钢琴技术的各个主要方面，面向有抱负的艺术家和有热情的业余演奏者。史兰倩丝卡曾跟随霍夫曼、拉赫玛尼诺夫和施纳贝尔等钢琴家学习，并拥有数十年的教学与3000余场独奏会经验。在书中，她清楚地展示了如何正确使用指法、踏板、装饰音，讲解了如何运用各种练习工具，以及其他有关练习的基础知识。详细介绍了演奏会曲目准备的艺术，也提供了适合各水平钢琴演奏者技术提升的实用曲目。她的书是所有喜欢钢琴初学者、认真的学生、老师和听众的必备读物。

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作者简介

露丝·史兰倩丝卡（Ruth Slenczynska）

        露丝·史兰倩丝卡，世界著名钢琴家，“美国第一钢琴夫人”，被伦敦《镜报》称为“当代最优秀的女钢琴家”。4岁起就以音乐神童的身份演出，8岁于纽约公演时，被《纽约时报》誉为“自莫扎特之后最杰出的音乐神童”，说她的演奏是“一种惊心动魄的经历”。她幼时受教于欧美两地所有的杰出钢琴家，尽得浪漫派后期大师们琴艺与音乐观精髓之真传，其本人即可称为“一部钢琴音乐的活历史”。从艺七十多年来，已在世界各地举办了3000余场的独奏会，和许多著名管弦乐团有过密切合作。

她同时也是一位备受欢迎的音乐评审及音乐教学大师，成年后精湛的音乐表达和完美的教学理念，以及总是一针见血地解决许多钢琴演奏上的问题，为她带来无数奖项。著作《指尖下的音乐》广为流传，是习琴者必备参考书之一。

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内容简介

    《指尖下的音乐》事无巨细地讲述钢琴演奏的每个细节。小至指法的运用、练习技巧的方法，大至整场音乐会的排练。另外举例分析霍洛维茨、鲁宾斯坦等名家的演奏曲目，阐释曲目设计的艺术。除了演奏技巧，书中更流露出作者面对音乐的谦卑与努力，及其顶尖艺术家的风范。这本书，主要是为正在提升的演奏者所写。着重于“如何有效地练习”这方面。以良好有效的练习习惯，使得演奏者在音乐演奏上得到最理想的成就。借着稳定、安全又有目标的练习方法走向无限的成功。

名人推荐

当代杰出的女钢琴家。

——《镜报》

自莫扎特之后的音乐神童。

——《纽约时报》

史兰倩丝卡是我所认识极具才华的人之一。

——拉赫玛尼诺夫

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目录

中文版序 为中国学生所写

代序 乐坛异人 张己任

译序 山丘上的木屋

前言 三十年个人经验的累积

第一章 个人因素——艺术家的成长

第二章 音乐是一种语言

第三章 培养均衡地弹奏的能力

第四章 练习的秘诀

第五章 音乐的吸收与传达

第六章 钢琴曲目的建立

第七章 实用曲目的介绍

第八章 精心设计演奏会曲目

第九章 完整地准备演奏曲目

第十章 听的艺术

第十一章 我的教学经验

第十二章 无声练习

第十三章 录音机的效用

第十四章 装饰音

第十五章 大学程度群体课的内容

第十六章 如何走上演奏台

新书选摘

第二章《音乐是一种语言》（节选）

音乐是一种活生生的语言，比任何用口语说出的言词更易打动人心，表达深刻、强烈的情感；而演奏家就是音乐语言的叙述者。

从课堂上学习的第一个音开始，到音乐生涯的终了，音乐家们都必须不断地朝着一个目标努力——让每一个弹奏出来的音符具有意义。

虽然，当我们坐在钢琴前面，永远无法很完整地听到自己所弹奏的声音，但是大部分的钢琴家仍然完全依赖他们的耳朵来带领音乐的进行。李斯特曾经说过：“一个钢琴家在弹奏钢琴时，对自己的音乐应该持有十分严格的批评，这种批评就像发自另一位与自己有相同竞争力的钢琴家口中。”许多钢琴家在演奏时，非常忙碌地制造音乐，而忘了用耳朵去听，这是因为他们在练习的时候，就没有聆听自己弹奏的习惯。因此，如果我们想给予自己的音乐一些建设性的批评，必须在练习时便训练自己用耳朵朵仔细地聆听。假想自己是一个听众，远远地坐在离钢琴右边4英尺的地方（那里是钢琴发声后，所有声音聚集的点），全神贯注地听着我们的音乐是否连贯，线条是否有意义，整首乐曲是否充满了音乐的起伏与流动。

当我在练习的时候，时常将琴盖完全打开，放下谱架，为的是使自己习惯于弹奏时眼前有宽广的空间。在正式演奏时，打开的琴盖将所有的声音传达到观众席上，我便透过眼前的空间，找一个可以集中凝视的点，幻想自己正坐在那里聆听着。而当我弹奏一首协奏曲的时候，交响乐团里某位第二小提琴手便是我凝视的对象。任何一种情况下，我都尽可能地把最细微、精致的音色呈现给那位特定位置上的聆听者，那个人就是我——一位最接近钢琴的听众。一旦在练习与演奏时养成了这个习惯，则不论在两千个或两万个听众前，也不论是在一间小客厅、一座演奏厅，或是在麦克风前面，音乐便都能自然而不困难地自指尖流露出来了。

小提琴家米沙·埃尔曼（Miacha Elman）认为，将音乐线条演奏得圆滑有方向，使音与音之间具有黏密性、不中断，对于一位钢琴家来说，是相当重要的要求，而这个要求比起其他乐器的演奏者要困难得多。声乐演唱者与弦乐演奏者在演出时把音乐线条完满地表达出来是比较容易的，因为他们通常努力的只是一个单旋律。但是琴键艺术家却有很多因素需要考虑，例如：两只同时演奏的手，两只要帮忙的脚，及如何在不受和声及踏板的干扰下，把旋律自由自在地弹奏出来。有时候，演奏一首乐曲，为了使旋律能唱得圆滑、有方向，从头到尾不中断，我们需要付出相当大的努力。经过一切努力后，还必须能排除一切干扰，集中所有的心力于音乐线条的表达上；不过分夸张地弹奏乐句的高点，不在渐强与渐弱的乐句中失去方向，也没有任何生硬的起伏。因为音乐的表达，永远都需要以自然的流动为依归。

一个钢琴家，在练习中所面临的最大挑战，就是如何将乐句的气氛与精神，简明而完整地表现出来，传达作曲家所希望我们传达的信息。一旦在某个乐句中，做到了我们所想象的情景，那便是令人兴奋无比的突破。我曾经说过，音乐在所有的语言中是最富有想象力、最扣人心弦的；也正因为如此，音乐也是最难以捉摸、最难以表达的。我们只能间接地靠乐谱的提示来理解，而没有办法得到像文字般清楚的说明。

针对上述的问题，我认为有一个解决的方法，这个方法不论用来练习一首海顿的小步舞曲，还是用来练习一首李斯特的狂想曲，都同样具有帮助。那就是以“话语”为钥匙，帮助我们打开音乐之门，了解乐曲的精神。练习时，分析乐曲中每一个句子，然后用平静且能听得见的声音告诉自己，你认为某一乐句欲表现的情绪是什么：是愉悦、悲伤，还是思乡、抱怨？是痛苦、欢乐，还是热情、预言？在你决定了最适当的“感觉”后，将这种“感觉”在键盘上一次又一次地做试验，直到你双手弹奏出来的音乐成功地呈现了先前在口语上给予自己的提示。经过这样的练习，很快地，你便能透过音乐传达出自己的情感。接下去，你可以再试着用各种不同的弹奏方式来表达相同的情绪，这时，和声与小心使用的踏板，便不再带来任何困扰，而能够帮助你将旋律作尽情的歌吧了。

我记得拉赫玛尼诺夫曾经针对乐句表达的问题，对我做过一个示范：他拿出一条橡皮筋，轻轻地拉，而后放手，让它自然地反弹回去。

下一次，则不断地向外拉，直到橡皮筋超过它张力所能负荷的极限，结果它断了。他解释道：“在一首和谐而完整的音乐表达里，任何一个音乐的线条都不应该被拉得太长，超过它应有的长度。”因此，在弹奏每个乐句的结尾时，身体和音乐必须同时做到一个自然的反应——呼吸，虽然我们不可过度与夸张地呼吸，但是绝不能没有。呼吸使得我们带领聆听者在有准备的情况下进入一个乐句，也使得音乐的紧密度被完整且坚固地保持着。在某些乐段中，一连串的乐句进行，像过门般地带着我们走入另一种新的情绪里，这种过门的感觉，就像是通道上的一盏灯突然被打开——如肖邦《F小调协奏曲》第二乐章的第21小节里的Eb大和弦，经过它的指示，音乐走向了另外一个境界。

第四章《练习的秘诀》（节选）

如何得到必要的技巧

在我们弹奏的乐曲里，几乎有四分之三的曲子都存在着相当困难且棘手的乐段，这些乐段不是我们平时练习一些音阶或琶音就能顺利解决的。在那些了怕的音符上，我们总是结结巴巴、跌跌撞撞的，即使花费了很大的心力，让那些乐段不至于显得很混乱，但是它们仍然会影响我们在一整首乐曲上的表现。因为我们几乎已将所有的心思都放在这些片断的弹奏中，忽略了乐曲中其他的部分，因而无法专心于一首乐曲的完整性。

有许多关于技巧性的练习教本，如车尔尼、哈农、皮史纳等所写的练习曲，都是为了预先训练我们的手指，使之能克服在其他乐曲中可能遇到的困难。但是，这所有的练习曲，只能解决一部分问题。因为当我们熟练一首练习曲之后，我们仅仅熟知某一特定练习曲的音符，并不是任何一首乐曲中困难乐段里的音符。因此，当我们遇到障碍时，唯一的解决方法，就是先将乐曲里那些不易克服的乐段，一段一段地挑出来，使它们都变成一首首短小的练习曲，运用一些方法去磨炼，待完全征服它们后，再放回原曲中做整体的练习。

下面便是时常出现于乐曲里的困难乐段：

1.需要手指急速活动的装饰奏

2.比较短小的技巧性片断

3.连续六度、八度的弹奏

4.跳跃的和弦

5.重复的音符

6.装饰音

7.长震音

8.节奏性很强的装饰奏

9.复节奏

10.不易弹奏的指法

11.困难的踏板

“变换重音”的练习方式

弹奏肖邦E大调夜曲，以先将最后装饰奏里那一大段快速的音符挑出来，做单独的练习。运用“变换重音”（Shifting Accents）的方式，以节拍器上很慢的速度开始练，再逐步将速度加快，这是上一章我曾经提及的练习方法。“变换重音” 的详细练习方式，说明如下：

这一套简单的规则，适用于任何节奏与各种手指运作的乐段。例如：当我们练习贝多芬奏鸣曲第31-2号最后一个乐章时，便可以运用六音一组的“变换重音”来练习整个乐章；在巴赫《D小调前奏曲》（第一册）上，即以三音一组的方式练习；在舒伯特《F小调瞬间音乐》比较困难的三度音进行上，可以以上述的方式，很慢、很小心地将琴键按到最底处，同时将这一段三度音进行在各个调上做练习，如谱例1。经过这样的训练后，不需要多久你就会感觉到，原本极困难的乐段，已经不再对我们构成威胁。逐渐地，我们便能将注意力集中于表达整首乐曲的完整性上了。

谱例1

跳跃的双手

在许多弹奏技巧的问题中，我们还会遇到另外一些问题。以舒曼《蝴蝶组曲》的第11段“波兰舞曲”为例，这首乐曲要求双手能真正地在琴键上跳跃，才能将乐曲的精神完全显现出来。因此必须训练我们的双手，能快速地深入琴键亦能快速地远离琴键。练习时，以正确的动作借着节拍器的帮助，在慢的速度及各个调上做练习（谱例2），而后保持着正确的动作，慢慢加快至我们必须达到的速度。

谱例2

一旦在一首乐曲中得到了这种跳跃的弹奏能力，我们便能将此种练习的方式，应用于许多具有相同要求的乐曲中。例如：李斯特第六首《匈牙利狂想曲》里的八度音，贝多芬奏鸣曲《华德斯坦》最后乐章中一连串奔驰的八度音，以及肖邦《降B小调奏鸣曲》第二乐章的开始处。

琴键上的大跳

某些乐曲中，音符间有极大距离的跳动，要求我们的手能准确地从琴键的一端快速地跳到另一端，这时我们便需要依赖眼睛的帮助。练习时，节拍器的慢速度依然是必要的，眼睛不要只注视键盘的中央，必须让眼光凝聚在你将要弹奏的琴键上。有时候左右手同时都有大跳（例如在肖邦《降B小调奏鸣曲》第二乐章最后充满华丽色彩的和弦大跳动），这个时候我们首先要以上述的练习方式，分手练习每一组跳动的和弦，然后再合手练习。当双手都大跳的时候，你的眼睛无法同时看着琴键的两边，因此只能选择你较害怕的一边来注视。如果你平日习惯用右手，则眼睛看着你的左手，如果平日习惯用左手，则眼睛看着你的右手。

一次最好只练习两个大跳，来来回回地用慢速度做练习，直到这两个大跳在你的手中能连续十次都准确地落在音符上，才可以继续下面两个跳跃的和弦。如果经过上述的练习后，你的手依然有问题，那就需要以“次极技术开拓练习”来磨炼了（参考第70页的说明）。初次接触这一类极度困难的乐段时，是需要花费许多时间、努力及耐力才能将之克服的。但是，只要有了一次克服困难的经验，熟悉了练习的过程，则日后我们要重新练习这首乐曲，或是弹奏其他乐曲中类似的乐段，便能一次比一次轻松，所花的时间也一次比一次减少了。

重复音的练习

在肖邦《第一号华丽圆舞曲》中，他使用了一些快速的重复音于乐句的表达上。遇到这一类乐曲，我总是建议学生运用换指的方式来弹奏那些快速重复的音符。因为依赖我们手指头的快速弹奏，总是比依靠琴槌的反应要来得稳当。在着手练之前，可以先合上琴盖，试着用不同的手指在琴盖上敲击，注意敲击时力度是否平均、强音是否能放松地被凸显出来。等到手指在木条上，真实地感觉到这些重复音符的节奏后，再将之转移到琴键上，这时你会发现一切都简单多了。

下面是平日练习重复音可以使用的方法：

谱例3

装饰音的练习

乐曲里的装饰音，不论是涟音、倚音、双倚音，或是回音、震音……一旦出现在乐谱上时，我总是将它们一一挑出来，在每一个半音上，以特定的装饰音型各练习四次。从C大调到降D大调再到D大调等，不断地在十二个半音上面，上上下下地练习着。练习涟音时，我则运用各种可能的指法：132，232，243，343，354，454，分手及双手练习。经过这样的训练后，手部的肌肉便能慢慢生出一种能力，轻易地掌握各种类型的涟音弹奏。

同样，练习震音也可以使用各类指法，如：13，23，24，34，35，45在十二个半音上做上行下行的练习（如谱例4）。

开始练习时，“平均稳定”地弹奏远比“快速度”地弹奏来得重要。手腕要尽量保持放松，以节拍器上慢速度，四个音符打一下的方式，从速度80开始练习，而后慢慢加快。我不太赞成使用两组不同的手指来弹奏震音（如：1323），因为这样的指法，需要花费太多的精神去注意指法的正确性，是很不必要的。

下面是训练震音弹奏的方法：

谱例4

还有另外一种方法可以用来练习震音，那就是谱例5所示的：将最低的长音符按下后便按着不动，上面的小音符则运用手臂的力，将手指拉下触键。手臂的动作有如一把木槌，它必须先抬高一些（长音不动），才能够向下带领指尖按键。这种动作使得手臂呈现出一种自由回转的能力，而此能力便是弹奏放松轻巧的震音所必须具备的重要基础。

谱例5

谱例5的练习必须运用各种不同的指法（13，23，24，34，35，45）在所有的半音上做练习，才能发生大的效用。练习时，节拍器每打一下，弹奏四个音，每日都从慢速度开始，做一步一步逐渐加快的练习。如果上述的方式熟练后，则可将音符倒过来，将D音视为长音，而C音视为短音，互换手指做练习。

华丽装饰奏上的练习方式

在某些非常冗长而华丽的装饰奏里，常可见到这样的情况：我们的一只手极为忙碌地在琴键上活动着，而另一只手却只是弹奏着一些保持节奏的音符。每遇到这类充满了小音符的乐段，我便尽可能地将这些音符按照节拍做平均的分配。开始练习时，在每个双手一起弹奏的拍子上，弹奏一个夸张的重音，直到我能自然地感觉音符的律动后，才将重音去掉。肖邦二十四首前奏曲的第十八号是一个很好的例子。同样的练习方式也可以应用在协奏曲的练习上，譬如当我们弹奏肖邦第二号及李斯特第一号钢琴协奏曲的慢板乐章时，乐团是处于作奏的地位，而钢琴的主奏却有一长串需要吟唱的音符。这时主奏者与指挥便可以在某些音符上建立一种想象的、能相互配合的重音；一直到他们合作过许多次，双方都产生自然的默契后，这些在练习之初相互配合的“点”，便不再有存在的必要了。