[正版] 特吕弗 我生命中的电影 弗朗索瓦特吕弗著 畅谈电影美学的基础与核心 展示纵观影史的珍贵资料 出版社图书

★堂导演特吕弗自编选百余篇影评结集
★回溯师眼中的影史与典，展示电影发展的珍贵资料，畅谈电影美学的基础与核心，向诸多电影英雄致敬
★犀利，厚重，深刻，展示特吕弗如何从一个犀利乃至有些刻薄的影评人，转变成一个成熟但又不拘泥于传统条条框框的导演。
弗朗索瓦·特吕弗的电影以一种无关陈词滥调、与任性的虚无主义截然不同的顺从感记录了生活的灰暗和平淡，叩响了无数人的心门。而在作为新浪潮电影师成名前，特吕弗已是著名电影评论家，他的影评内容丰富、个性鲜明、不拘一格，展示着他对电影的独特见解。
《我生命中的电影》是特吕弗自编选的影评集，囊括了百余篇文章，向自默片以来的诸多电影英雄致敬。见证了特吕弗在拍摄电影的同时从事的写作活动，展示着他对电影的巨大热情与其磅礴的生命力，为电影爱好者进一步了解这位伟大的法国新浪潮电影师的创作和思维提供了一手的翔实资料。
影评人的梦想是什么？ 1
一 大秘密
让·维果只活到二十九岁 29
阿贝尔·冈斯 38
《拿破仑》 38
《奈斯尔之塔》 43
让·雷诺阿电影节 48
卡尔·德莱叶的白 64
刘别谦是一位王子 67
查理·卓别林 72
《大独裁者》 72
《纽约之王》 76
谁是查理·卓别林？ 80
上帝保佑约翰·福特 84
弗里茨·朗在美国 86
弗兰克·卡普拉，医治者 92
霍华德·霍克斯 94
《疤面煞星》 94
《绅士爱美人》 95
《金字塔》 97
约瑟夫·冯·斯登堡 99
《密战计划》 99
阿尔弗雷德·希区柯克 103
《后窗》 103
《捉贼记》 107
《伸冤记》 111
《群鸟》 116
《狂凶记》 117
二 有声片时代：美国人
罗伯特·奥尔德里奇 123
《死吻》 123
《黄金篷车大作战》 125
《大刀》 130
威廉·博丁 132
《陈查理和羽蛇》 132
巴德·伯蒂彻 133
《逍遥法外》 133
乔治·库克 135
《模特儿趣事》 135
塞缪尔·富勒 138
《禁止！》 138
伊利亚·卡赞 141
《宝贝儿》 141
《登龙一梦》 145
斯坦利·库布里克 148
《光荣之路》 148
查尔斯·劳顿 151
《猎人之夜》 151
茂文·勒鲁瓦 153
《坏种》 153
安纳托尔·李维克 155
《真假公主》 155
乔舒亚·洛根 157
《野餐》 157
西德尼·吕美特 160
《十二怒汉》 160
约瑟夫·曼凯维奇 162
《赤足天使》 162
安东尼·曼 167
《战争中的男人》 167
罗伯特·马利根 170
《孺子雄心》 170
奥托·普雷明格 172
《你好，忧愁》 172
尼古拉斯·雷 178
《荒漠怪客》 178
《高于生活》 181
道格拉斯·塞克 187
《苦雨恋春风》 187
弗兰克·塔许林 190
《春风得意》 190
《糊涂大影迷》 192
埃德加·乌默 195
《边城侠盗》 195
查尔斯·维多 197
《爱我否则离开我》 197
比利·怀尔德 200
《七年之痒》 200
《战地军魂》 202
罗伯特·怀斯 207
《宁馨儿》 207
《沙漠突围战》 209
三 有声片时代：法国人
克洛德·奥当—拉哈 213
《穿越巴黎》 213
《不幸时刻》 215
雅克·贝克 221
《金盔》 221
《钱财勿动》 222
《亚森·罗宾》 225
《洞》 229
雅克·贝克，去世一年后 234
罗伯特·布列松 236
《布劳涅森林的女人们》 236
《死囚越狱》 240
雷内·克莱芒 248
《相逢》 248
亨利—乔治·克鲁佐 253
《毕加索的秘密》 253
让·科克托 257
《奥菲斯的遗嘱》 257
朱尔斯·达辛 264
《男人的争斗》 264
《该死的人》 266
萨卡·圭特瑞 270
《杀手和小偷》 270
坏人萨卡·圭特瑞 273
艾尔伯特·拉摩里斯 279
《红气球》 279
让—皮埃尔·梅尔维尔 283
《可怕的孩子们》 283
马克斯·奥菲尔斯 285
《劳拉·蒙特斯》 285
马克斯·奥菲尔斯死了 292
雅克·塔蒂 300
《我的舅舅》 300
四 一些局外人
英格玛·伯格曼 307
伯格曼的作品 307
《呼喊与细语》 313
建造者布努埃尔 317
诺曼·麦克拉伦 327
《线与色》 327
费德里科·费里尼 328
《卡比利亚之夜》 328
《八部半》 329
罗伯托·罗西里尼更喜欢真实的生活 331
奥逊·威尔斯 338
《公民凯恩》：脆弱的巨人 338
《阿卡丁先生》 347
《历劫佳人》 351
亨弗莱·鲍嘉肖像 356
詹姆斯·迪恩死了 361
五 我在“新浪潮”的朋友
阿伦·雷乃 369
《夜与雾》 369
亚历山大·阿斯楚克 371
《糟糕的相遇》 371
阿涅斯·瓦尔达 375
《短岬村》 375
罗杰·瓦迪姆 378
《上帝创造女人》 378
克洛德·夏布洛尔 382
《漂亮的塞尔吉》 382
路易·马勒 384
《情人们》 384
《鬼火》 386
让—吕克·戈达尔 388
《有的男生都叫派翠克》 388
《随心所欲》 389
雅克·里维特 391
《巴黎属于我们》 391
雅克·罗齐耶 397
《再见菲律宾》 397
皮埃尔·卡斯特 400
《葡萄牙假期》 400
阿伦·雷乃 401
《莫里埃尔》 401
让—皮埃尔·莫基 404
《处女们》 404
克洛德·贝里 407
《老人与小孩》 407
《爸爸的电影》 411
热拉尔·布兰 414
《朋友们》 414
拉斯洛·萨博 416
《魔鬼的白手套》 416
克洛德·索泰 419
《三兄弟的中年危机》 419
雅克·杜瓦隆 423
《初生牛犊》 423
弗朗索瓦·特吕弗（François Truffaut），新浪潮电影的军人物，法国有史以来受欢迎、成功的电影导演，也是电影上重要的导演之一。特吕弗从小酷爱文学和电影，15岁在巴黎发起电影俱乐部，后在《电影手册》和《艺术》杂志任编辑和撰稿人，成为著名影评家。他的电影名作有《四百击》《日以继夜》《阿黛尔·雨果的故事》等。
弗朗索瓦·特吕弗的去世使电影失去了一个伟人，一个无法替代的伟人。——《电影手册》
特吕弗是一位安静的革命者，以传统的方式拍摄不传统的电影。——《纽约时报》
1942年的某天，马塞尔·卡尔内的《夜间来客》（Les Visiteurs du soir）终于在我们这儿的皮加勒剧院上映了。我急于看到这部电影，于是决定逃课。电影看完，我很喜欢。但当天晚上，当时还在音乐学院学小提琴的阿姨找到我，邀请我一起去看电影，而且她也选了这部《夜间来客》。我当然不敢承认早已逃学看过，于是只好硬着头皮去看，还得装成一遍看的样子。结果，这反倒让我一次意识到，步步深入地去钻研一部自己喜爱的作品，那种感觉竟是如此奇妙。这甚至能让你产生一种幻觉，让你以为自己也经历了这一番创造的过程。
一年后，克鲁佐的《乌鸦》（Le Corbeau）上映，它更是让我着迷。它从上映（1943年5月）直至法国解放后被禁，我一定看了有五六遍。后来《乌鸦》重新被允许放映，我一般每年都会看上几遍。到后，连台词都烂熟于胸。相比我之前看过的那些电影，《乌鸦》的对白十分成人化，其中约有一百来个单词，我是后来才慢慢弄明白意思的。《乌鸦》的情节围绕一系列匿名告密信展开，信的内容大多涉及打胎、通奸及其他各种堕落行为。因此，这部电影在我看来，就像是针对那些我在二战及战后所见所闻所做出的精确描绘：通敌、告密、黑市、卖淫、犬儒。
我生命中头两百部电影，全是逃学去看的，而且都没买票—从紧急出口或厕所窗户偷偷溜进影院。不然，就是趁家长晚上不在家的时候（但我还得在他们回家前就先躺回被窝，装出在睡觉的样子）。为了这些快乐时光，我付出了装胃疼、装抽筋、装偏头痛的所谓代价，外加因此而产生的负罪感。但越是这样，观影过程中体会到的种种情绪就越发强烈了。
我开始感觉到一种强烈的需要，想进入影片之中。我坐得离银幕越来越近，为的是可以忽略影院里其余的人和其余的事。古装片、战争片和西部片，我都跳过不看。因为，要对这些电影产生认同，相对说来更难一些，剩下就是悬疑故事和爱情故事了。与大多数我这年龄的电影观众不同，能让我产生认同的，并非片中的英雄人物，而是那些输家，而且基本上，只要是犯了错的角色，都能让我产生认同。所以，阿尔弗雷德·希区柯克那些致力于让人感到畏惧的电影，一下子就抓住了我。在他之后，作品旨在表现人与人之间互相理解的让·雷诺阿也是一样。“糟糕的就是每个人都有他自己的理由”［《游戏规则》（La règle dueu）］。我敞开心胸，准备好迎接让·维果、让·科克托、萨卡·圭特瑞、奥逊·威尔斯、马塞尔·帕尼奥尔、恩斯特·刘别谦，当然，还有查理·卓别林，以及其余那些自身没有问题却“对别人的道德产生怀疑”［《广岛之恋》（Hiroshima mon amour）］的导演。
常有人问我，在我和电影谈的这一场恋爱里，我是从什么时候开始想到要当导演、当影评人的。说实话，我不知道。我只知道，我想距离电影近一点，再近一点。
一步，当然就是要看许多的电影；然后，我开始在离场时记住导演的名字。到了第三阶段，我会把同一部影片翻来覆去地看，并且开始琢磨如果我是导演的话，会怎么做。在这个阶段，电影于我而言，就像毒品。1947年，我成立了一家电影放映俱乐部，名字起得有点装，但确实又很说明问题，叫作电影狂俱乐部（Movie-mania Club）。有时候，同一部电影，我一周之内看了四五遍，但还是记不住具体情节。那是因为有些时候，一段激昂的音乐、一场黑夜里的追逐戏或是女演员的一滴泪，就能让我整个人沉醉其中，忘记了其余的一切，直到影片落幕。
1951年8月，正有病在身的我，作为军事拘留所的犯人，被关押在一家军队医院中（即便是洗澡或上厕所，也都戴着手铐）1。某天，我躺在床上看报，结果因为读到这么一条消息而勃然大怒：投资人逼着奥逊·威尔斯把《奥赛罗》（Othello）从威尼斯电影节竞赛单元撤了下来，他们不允许他去冒险，担心会输给劳伦斯·奥利弗的英国大片《王子复仇记》（Hamlet）。2多美好的年代啊—关心自己偶像的命运甚至多过自己。
过了二十多年，我依然热爱电影，但是再也不会有哪一部影片，能比我自己手头正在创作、筹备、拍摄、剪辑的那一部更让我牵肠挂肚了。我已经失去了迷影人的胸怀，已经傲慢得有时候自
己都会觉得尴尬与不解了。
我没能找到我写过的一篇影评，那是1950年发表在《拉丁区电影俱乐部公报》（Bulletin of the Film Club of the Latin Quarter）上的。我记得写的是《游戏规则》。这部电影的原始版本—包括我们之前从没见过的十四场戏—当时刚好被重新找到，于是有了新的放映活动。我在文中细数两个版本的区别。或许也正是因为这篇文章，当时正计划要写一本关于雷诺阿的书的安德烈·巴赞，才会提议让我来帮他一起做准备工作。
从1953年开始，他就一直都在鼓励我写东西，这一点让我获益良多。原本只是一种乐趣，现在却逼着你去分析，用文字写下来，这么做，可能并不会让一名票友自然而然地就化身成专业人士，但它也确实能引导你后退一步，回到那一片看似具体而又很难界定的影评领域中。当然，这么做也伴随着一种风险，你有可能会就此失去对于电影本身的热情；幸运的是，这事情并没有发生在我身上。我曾在一篇谈《公民凯恩》（Citizen Kane）的影评中不厌其烦地阐释同样的一部电影，作为影迷、作为记者和作为导演，可能会有各自不同的观看方式。这一点，对雷诺阿的作品或那些美国大片来说，也是一样的。
我算是优秀影评人吗？我自己也不知道。但有一点我可以确定：我始终站在被起哄的对象那边，始终对抗着正在起哄的那些人；而且越是别人兴致戛然而止的地方，往往越是我的起兴之处：雷诺阿电影里的转调、奥逊·威尔斯电影里的放纵、帕尼奥尔或圭特瑞电影里的漫不经心、布列松电影里的直白。我的电影欣赏口味，完全看不出有什么附庸风雅的痕迹。我始终赞同奥迪贝蒂（Jacques Audiberti，法国剧作家）的观点：“是晦涩的诗，是写给有人的。”不管是不是被称为商业片，我深知其实有电影都是被拿来买卖的商品。它们在程度上有别，但种类上并无差异。我激赏凯利和多南的《雨中曲》（Singin’ in the Rain），一如我激赏卡尔·德莱叶的《词语》（Ordet）。
时至今日，我仍持这样的看法。任何按照类型给电影排座次列高下的做法，都是既荒谬又卑鄙的。希区柯克拍《惊魂记》（Psycho）—一名并非惯犯的小偷洗澡时被将自己母亲尸体做成标本的汽车旅馆板给刺死的故事—几乎有影评人都觉得这题材不够分量。但同一年里，受到黑泽明影响的英格玛·伯格曼拍了一模一样的主题［《处女泉》（The Virgin Spring）］，只不过将背景放在了14世纪的瑞典，结果让有影评人看得五迷三道，还拿到了奥斯卡佳外语片奖。之所以说这些，我可绝不是嫉妒他的这个奖：我只想强调，这两部影片其实是一模一样的题材（事实上，那或多或少都是有意识地从由夏尔·佩罗著名的童话故事《小红帽》里移植来的）。真相就是，在这两部影片中，伯格曼和希区柯克各自巧妙地表现出了其自身一部分的暴力，并就此让自己获得了某种解脱。
再让我以维托里奥·德·西卡的《偷自行车的人》（BicycleThief）为例。时至今日，依然有人在谈论它时，将之视为一部关于意大利战后失业问题的悲剧，哪怕这部优美的影片其实并没有真正针对失业问题展开什么。按科克托的说法，《偷自行车的人》就像一则阿拉伯民间故事；它呈现在我们面前的，其实就是一个须找回他自行车的男人，就和电影《伯爵夫人的耳环》（The Earrings of Madame de…）里须找回自己耳环的交际花完全一样。说《处女泉》和《偷自行车的人》高贵且严肃，而《惊魂记》和《伯爵夫人的耳环》是“娱乐片”，这种观点我可不敢苟同。这四部电影，都既高贵且严肃，同时，这四部电影又都是娱乐片。以前当影评人的时候，我心目中的成功电影，须要同时表现出某种世界观和某种电影观来；《游戏规则》和《公民凯恩》都非常符合这点。现在我对电影的要求则是，或者它能表现出拍电影这件事的喜悦，或者它能表现出拍电影的苦恼，两者有其一。剩下那些两边都不沾的电影，我就完全没兴趣了；那些没有脉搏的电影，我全都没兴趣。