[正版]正版书籍 演奏之外 青年钢琴演奏家张昊辰音乐哲学随笔 以天才的悟性与赤子的精神,展现古典音乐的世界 陈 张昊辰著

肖邦与钢琴

年幼学琴，脑中没有“人物”。初学那些年，全然不知作曲家的相貌。后来母亲买了一本《钢琴艺术博览》，悉数介绍史上名家的生平大作，并附上他们的漫画像——当然，那都是“前影像时代”的事了。但我已如获珍宝：哟，这就是贝多芬，这就是肖邦啊。

15岁赴美后，正式学习“西方音乐史”。柯蒂斯音乐学院的必修课上，翻开厚厚的书页，还是那些人，但配上了“严肃”的油画图片。从古希腊到文艺复兴，几乎只见史实，进入巴洛克，“人”才渐而凸显。维瓦尔第、亨德尔、巴赫、海顿、莫扎特……篇幅均等，唯贝多芬稍长。至浪漫一代，肖像骤然密集：舒伯特、柏辽兹、门德尔松、舒曼、肖邦、李斯特、瓦格纳、柴可夫斯基、勃拉姆斯、德沃夏克……

我随即发现，这之中，肖邦所占的篇幅最短——甚至过短——仅仅简述了他作为“钢琴作曲家”的“特殊身份”。课后诧异之余，与同为钢琴专业的好友交换意见，他也大为不解。

这不解、这诧异，好不难说。自年幼起，无数钢琴学童就是凭借肖邦，渐渐塑成他们心中“钢琴家”的主体形象：孤独、诗性、忧郁……汗水、表扬、训斥、掌声；在无数成败无数苦乐的时光里，波兰人的名字深深刻入每一个琴童的心里。心理记忆、肉体记忆，共同凝结为难以磨灭的情绪记忆：对于任何日后成人的钢琴家，无论喜厌，肖邦始终占据着无法撼动的位置。但在那天、那堂音乐史课上，这一位置被过于轻易地撼动了。

课后再读：寥寥数笔，丝毫不提他的创作高度，简直是侮辱。难道钢琴史与音乐史之间，存在着未被我等所了解的嫌隙？我与同学决定一问究竟。找来其他几位非钢琴专业的同学讨论，结果更是诧异。他们都不以为然：肖邦是一个“不会写交响乐”的作曲家，钢琴之外，他一无所成。这近乎“客观事实”，于是困惑转为愤懑，我们继而逼问：抛开乐器形式不谈，这样的音乐难道不够独一无二？对方回答，在他们听来，那只是“好听”的旋律，与其他人笔下的其他好听旋律并无不同；至于伟大，更沾不上边了。我们驳斥：他在旋律方面的天分高过了任何其他作曲家。对方仍不为所动。甚至，其中一位还挑衅地说，论地位，肖邦还不及李斯特——毕竟，后者还写过交响诗。

多年以后回看这事，不禁笑叹年少时代的可爱。但对那时的我，当真是挫败的经验：好像从未想过，某种观念上的差异一直存在。（其实对这个差异，我本不应感到陌生的。初来美国，就有一位小提琴同学对我谈及勃拉姆斯时感叹：肖邦只是通俗，勃氏才真的伟大。当时未较真，一部分原因，也因自己同样钟爱后者。数年后，某位我敬重的指挥又对我说，肖邦的协奏曲就是对指挥的羞辱。我笑了，心里不服：莫扎特后，还有谁19岁便能写出这样的协奏曲吗？）——但那天、那堂课后的当真，只因它真的被“权威”的立场证实了——并且这个立场，也似乎为钢琴圈外的广大专业群体所认同。

现在想来，钢琴演奏确实是一件私事：台上台下，我们向来独处。自我校正、自我总结、自我批判，匮乏如管弦乐手在室内乐、交响乐中相互聆听交流的体验。我们的耳朵是“向内”的，或许，我们的见识也同样。昔时的挫败于是成为必然：那天，我诧异于钢琴在乐器界的孤立处境—同时，诧异于肖邦在音乐史的边缘事实。

不曾料到，自己对管弦作品的钟爱，也始自那天的挫败。此后听勃拉姆斯，几乎全是交响乐、室内乐，对他的钢琴作品倒不如从前那样关注了；再听贝多芬，惊觉他的弦乐四重奏较之钢琴奏鸣曲更为神妙；对舒曼的热情，也更多转向了他的艺术歌曲。这是全新的快感：远离熟悉的钢琴语境，我更能跳离演奏的立场，直入“作品”本身。管弦乐的世界何其广博，只消流连其中，无须顾及自我，反倒更忘我。猛地返回钢琴，再弹肖邦，发现我对他的喜爱依旧未变。唯变的，我想，是自己渐渐会站在某段距离之外看他了——坦白说，较之弹，我发觉自己更爱“读”他的作品。我这样，是否更合他意？肖邦一生不爱公开演奏，时常抱怨李斯特演奏他作品时的“随兴发挥”。偶然看到YouTube上一则视频，题曰：“肖邦是一个伟大的作曲家吗？”点开看，某位加拿大钢琴家正奋力为波兰人正名，边弹边讲，言辞恳切。我又感叹：肖邦，你还是需要宣传啊。

但他早已被过度宣传。我是说，在社会的层面：其人、其事、其形象，早就深入大众文化记忆里了。爱国、忧郁、多病、早逝，那就是浪漫主义、民族主义的经典符号。且看他的肖像吧：多具符号性的一张脸！音乐照亮了这张矜贵的面庞，同时，也被它背后的象征力量所轻易收编——谈论肖邦，变得过于简单，也过于困难。

说简单，是因为对他的一切表述都可轻易附身于某种符号式的解读，或以“主义”（浪漫、民族、爱国），或以“精神”（怀想、孤独、高贵、悲情……） 谁不是从这些角度切入肖邦的呢？说难，则是类似表述霸道地垄断了有关他的一切。我似乎明白了：这正是肖邦在古典乐界权威史书中，和在大众以及琴童心中的极端反差所在。在“正史”看来，他总是某种名片式的人物，是古典音乐面对市场打出的迷情牌，擅长钢琴小品与安可曲，通俗易懂、取悦人心。但是，借同学的话说，“与伟大不沾边”。

是否是某种“交响为大”的意识所致？西方音乐的万神殿里，居于主位的，总是那些庞大体裁、繁重结构的缔造者。勃拉姆斯直到中年才敢发表交响曲，就连舒曼在他生命末期也逐渐转向大型作品：“我们现在需要的，是交响曲、四重奏……”这与其说是对大结构的迷恋，毋宁说，是某种对重量感、深沉感的“阳性崇拜”。它一面指向“自然”——自浪漫主义开始，没什么比大自然更能唤起对崇高之物的向往，从而引致对宏伟音响的诉求（这在浪漫晚期愈加明显）；另一面，它指向“高处”：对古典遗迹的追溯。作为历史的巅峰，古典的成就已成神话；对它的向往，与其说是源于自发，毋宁说，是人对神话的喃喃致敬……

乍一看，肖邦与这些立场皆各错开。首先，他的作品不涉自然——他从不开掘标题化、文学化的音响叙事，只表达钢琴的声音；再者，他似乎也无心于历史。其最富个人性的体裁：玛祖卡、波兰舞曲、夜曲等，不仅属小结构，也非古典正统（按中国老话，有点“庶出”的意思）；而那些有着古典渊源的体裁：幻想曲、谐谑曲、回旋曲、前奏曲、变奏曲、圆舞曲等，又经过了极度个人化的翻新，以至难于认祖归宗。他似乎不事整体、痴迷瞬间，其中所影射的“女性主义”意味（一如他过于伤感、脆弱的形象），必然为“阳性崇拜”的交响世界所边缘化。

我到底想说什么呢？也许，我也有自己的苦衷。每读到前人对肖邦的比喻，一如舒曼：“他是藏在花丛中的大炮，向全世界宣告：波兰不会亡”；或傅聪：“肖邦至少是像李后主那样……”；或木心：“肖邦，就是一部分的俄耳浦斯……”；我暗暗想：也许，不去谈论他更好。但这些年反复重读乐谱，我越来越看到了另一个肖邦。如果能重新回到少年时，我好想对我的同学说：我错了，你们错了，比喻错了，“音乐史”也错了。

* * *

这错，首先得“归咎”于肖邦自己：他确实是史上独一无二的旋律天才。“好听”的旋律，不仅遍布其所有主题，也贯穿他作品的每个角落——即便过渡段、炫技处、内声部也无一例外。似乎在他笔下，一切织体皆旋律。如此，移开旋律的视角来看肖邦几乎不可能。你几乎看不到：他是继巴赫、贝多芬之后，最伟大的结构天才。

将肖邦比作“藏在花丛中的大炮”的舒曼，在听完其《第二钢琴奏鸣曲》后大为困惑，至于原因，自然是其中备受争议的终乐章：“它令人入迷。它可以是任何东西，但恰恰不是音乐。”作为同代最先锋的作曲家，这一批评即使出自舒曼也不难理解：悲沉的第三章“葬礼进行曲”后，紧随的末乐章似一场阴风迅疾刮过，何止结构、布局、整体，便是细节也难于捕捉；一切古典的听觉习惯在此消解。

肖邦在此，看似摒弃了两个他创作中最显明的元素：旋律、和声。全乐章只以一条单声部左右手平行叠加而成：没有“花丛”，也没有“大炮”；与其说是乐章，更像是一段莫名的尾声。未经仔细辨听，你很难洞察：其实它严格地遵照古典的双段式写成，有着清晰的主题、副题、再现；只是它们这般不经意地淡出穿插，以至于音乐的“形式感”“仪式感”被倏然抹去了。但注意：通篇的单声部并非意味着“去和声化”；正相反，和声的存在获得了最大程度的强调——只是它并非通过浪漫的处理，而是巴洛克的复调艺术。

相较浪漫主义以和声“渲染”旋律，巴洛克则以线条“影射”和声。和声在后者那里是藏去的：复调声部的交纵如同网状的“血管”系起声响；而非如古典之后，使和声作为块状的“肌肉”凸显出来。但在此曲中，肖邦更进一步，连巴洛克的传统复调形态也一并弃之，仅一条声线便暗中把控住全曲的走势，使和声以“隐喻”的形式即勾勒出迷人的浪漫意象——意象，真的只是意象——在深处驱动一切的，是对古老对位法最娴熟的掌握、最大胆的创新。

巴洛克与浪漫，虽形式迥异，但两者都关乎“线条”（一个视觉的术语）；而在其间的古典时期，线条则被切割、打断，成为短小的单位：动机（一个纯音乐的定义）。它不仅生成主题，也构成其余一切织体，使局部与局部时刻保持着有机的关联。这就是古典的遗产；最宏观的结构，来自最微小的分子。小单位的运动使织体随时处在变化中，因而赋予整体以不断的驱力。这种“小”的技术，在浪漫派初期（准确地说，在贝多芬后）神秘地遗失了。以此造成的后果，是奏鸣曲式在浪漫一代的全面衰退。

在舒伯特、勃拉姆斯等人的诸多钢琴奏鸣曲中，我们常常看到僵挪硬移的古典框架，却独独看不到对形式基因（小单位的互动、对立）的活用。浪漫的惯性难以更改：一代进入某个织体，它便自成一个语境，使作者难于，也不愿脱身其外。于是，结构的动力沉陷其中、难以自拔——体裁越大，这个症结就越暴露。*

肖邦如何应对这个问题？且不谈他的《第三奏鸣曲》（形式上最近于古典），只听其《第二奏鸣曲》开篇小动机的构架，主、副题织体的无缝焊接，发展部不同动机变体的贯穿：你何时在浪漫派同辈所作的奏鸣曲中，照见如此“复古”的风范？！

一乐章主题前的两小节引子：一个刺耳的异调和声打破沉默，接着以某种决绝的意志推倒阻力——主题高昂地挺进。正是这个突兀的引子，埋伏着整曲的原动机，并以此“逼出”主题；而那个刺耳的和声，其实是之后副题音响的伏笔：动机直接影射结构，因此更富戏剧深度。

将整曲根植于引子，为贝多芬首创——它源自对结构最强烈的诉求。这首奏鸣曲的开篇，也依稀存有贝多芬最后一首钢琴奏鸣曲Op. 111引子的回响（肖邦也曾提及对此曲的钟爱）。当然，两者是迥然不同的音乐，但我们仍能从中窥见什么。这是关键的讯息：唯有以“奏鸣曲”作为切入点，我们或许能撕开一个缺口——肖邦的光芒，使其天才真正鹤立于同辈的，并非仅仅在抒情小品，而是在中大型的古典体裁中，何以使旧有形式焕发出如此有机的生命。

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